飛天作為一種外國的藝術形象伴隨著佛教的東傳而從印度經西域的進一步發展而最終到達我國的中原地區，我國的飛天形象是在最初印度飛天形象的基礎上，由經過西域地區少數民族文化風格的薰陶，最後在融合道家、儒家等中華民族傳統文化思想之後而形成中華民族的飛天造型藝術，飛天以其充滿想象的熱烈靈動的形象，為莊嚴地佛經聖典增添了幾分靈動，為巍峨的佛寺禪院注入了些許秀美。

飛天成為人們追求美好生活的動力和對信仰前程供奉的源泉，直至今日飛天那充滿創造性的造型藝術仍被人們讚歎，飛天形象在經歷了從魏晉南北朝到隋代的幾百年時間的發展與演變，為唐朝飛天藝術形象的全面繁盛奠定了深厚的根基，魏晉時期是敦煌飛天形象的形成時期，畫工們對於飛天這一印度佛教、外來天神的形象感到陌生和好奇，因此在初期無法擺脫飛天形象在造型上的模仿痕跡，只能透過對印度飛天形象較為簡單的概括和描摹，再加上本民族文化和意識形態的影響，所以，一部分洞窟中的飛天形象基本上仍然可以看到印度或是西域飛天的特徵，但值得稱讚的是，有個別洞窟已經開始具有明顯的變化，體態豐腴健碩的印度飛天的形象在此時的敦煌飛天身上變得無影無蹤。

中原地區“曹衣出水”、“秀骨清像”的審美藝術形式和文化思想以及時代造型風格深深的影響了敦煌飛天形象的藝術樣式，飛天形象稚拙的“西域飛天”的影子越來越淡，取而代之的是逐漸強化的主觀意識對造型的影響，此時已初步奠定了敦煌飛天形象以“意象”造型為主要造型原則的藝術思想和審美情趣，縱觀這一時期的敦煌飛天形象，中原審美風格因素的影響在敦煌飛天形象上明顯加強，飛天在造型仍然保留的上身赤裸的特徵，在包裹著長裙的下身中露出赤腳，身體上環繞著較短的飄帶，頭上有的帶著寶冠有的梳成漢人模樣的髮髻，頭頂有圓光，臉型比以往變得修長清秀，五官變得更加協調勻稱，鼻樑高挺，嘴部緊小，通身的體態也顯得清瘦而身長。

顧愷之“春蠶吐絲”、勁挺連綿風格樣式的線條運用在這階段描繪的飛天形象中開始逐步當作主要的造型手段，畫工們除了繼續運用扭動的軀體來表現飛天輕盈飛行的姿態之外，更具有創造性的運用生動流暢、纖細有力的線條著重勾勒飛天身上的披肩、裙襬和飄帶，這樣一來，不僅生動地勾畫出飛天輕盈飛動的姿態，更體現出飛天作為天神角色的飄逸、神聖與崇高，畫工們將飛天輕盈飄舞的體態透過描繪披肩、裙襬和飄帶時運用的柔韌有力而富有變化的線條來烘托的十分貼切，在設色方面也逐漸拋棄了以色塊區分形體的方法，而是採用了西域所傳的“凹凸法”，是飛天形象的厚重感和裝飾效果都得到了大大的增加。

任何藝術形式無不是隨著時代審美觀念和社會思想意識的變化而產生變化，外來的飛天形象同樣也不例外，敦煌飛天在南北朝時期神仙思想、道教文化和“秀骨清像”藝術審美取向的影響下，拋棄了印度和西域飛天的形象樣式，而形成了面容清秀，軀體修長、動態輕盈飄逸的敦煌飛天新的樣式，總體上來講，魏晉南北朝時期是印度飛天作為外來宗教文化在與中國傳統文化的反覆融合及不斷的演化中，逐漸形成敦煌飛天形象的雛形時期，這一時期的飛天形象已經開始運用線條來描繪飛天形象的輕盈靈動，在造型上由印度飛天形象轉化為具備中國審美特質的民族形象，同時在造型美感方面上也開始注意“神”的描繪與傳達，但魏晉南北朝這一時期的飛天形象與隨後的隋朝飛天相比，形象上依舊顯得概括籠統，神韻上也顯得稚拙樸實。

隨著隋朝南方的逐步平定以及政治經濟文化逐漸趨於穩定，中華民族在經歷了幾百年的戰亂割據之後終於迎來大一統時代，隋文帝篤信佛教，在全國範圍內廣興寺院，又將南朝貴族全部遷往敦煌，用以移民實邊，隋文帝的這一舉動卻客觀上促使敦煌地區文化藝術的繁榮，北遷的南方貴族，將南方的文化藝術帶到了敦煌，使敦煌的文化藝術在南北方文化的深入交融中變得更加豐富，敦煌飛天以此為契機，迎來了全新的發展時期，在另一方面，隋朝透過絲綢之路加強了對外貿易和聯絡，敦煌是絲綢之路上的重鎮，因此對敦煌地區投入了更多的關注，在隋王朝短暫的三十七年中，敦煌的工匠們竟然在莫高窟開鑿了七十七個石窟，規模宏大的佛窟群中供奉著精美絕倫的佛像，壁畫中也漫天飛舞著飄逸的飛天，這無疑是敦煌飛天藝術發展的一個十分重要階段。

從地域風格特色方面來看這一時期的敦煌飛天，出現了西域風格和中原風格中西合璧的樣式，而從造型特徵方面來看，面部有的秀麗修長也有的飽滿圓潤；軀體有的身長清秀也有的健碩豐腴；但較多的飛天仍然呈現出肢體纖細、婀娜委婉的修長樣式，同時也出現了大量的群體飛天樣式，並且飛行時的姿態也由簡單僵硬的“U”形或“V”形而演化為具有流動感的較自由舒展的曲線造型，飛行時所呈現的姿態也是各不相同，更為重要的是，飄帶的變化已經能夠體現出飛天飛行方向和飛行速度的差別：有的一飛沖天，也有的俯衝下降；有的順風而飄蕩，也有的逆風而行；有的獨自凌空而守望，也有的聚眾巡天而遨遊……

她們姿態各異，變化多端，造型特色十分豐富，這一時期的飛天樣式是中國道教“飛仙”和印度佛教“天人”進一步相互融合的階段：來自中華民族傳統文化中的道教“飛仙”捨棄掉自己的雙翼、打起了赤膊，卻將項鍊繫於頸上、飄帶繞於肩頭、長裙圍於腰間；而源於古老印度民族的佛教“天人”拋開了豐腴健碩的軀體，卻換做清秀曼妙的秀骨清像；摘下了頭頂的寶冠和項後的圓光，卻於腦後挽起了髮髻、擎上了道冠，隋朝時期的飛天樣式正是處在融合變化創新的階段，佛教天人、道教羽人、西域飛天與中原飛天由相互並存而逐漸融合、變化、創新，最終形成了這種具有民族地域風格的中西合壁的隋朝敦煌飛天樣式。

隋朝敦煌飛天樣式處在一個既有魏晉南北朝時期稚拙樸實又有在此基礎上一定程度創新的承前啟後的特殊階段，隋朝時期的飛天在魏晉南北朝飛天樣式的基礎上不斷完善，不斷同多種文化風格進行融合探索、交流創新並逐步向中國化飛天樣式轉變，因此，在中國傳統繪畫“意象”造型觀念和世俗觀念以及宗教文化的共同影響下，魏晉南北朝時期稚拙性的飛天形象和隋朝時期交融性的飛天形象，都逐步在造型上相互融合，為唐朝飛天樣式的完全中國化做足了充分的準備。