▲ 揚州邗江甘泉姚莊漢墓M102出土蟬形口琀（《中國出土玉器全集7》，第134頁）
“蟬去覆育”：漢代文獻中的記載
在綜述具體研究之前，必須將漢代文獻中的有關記載做一簡要梳理，作為所有學者進行討論的共同基礎，其重要性不言而喻。
尸解的概念和稍微具體的觀念，最早明確出現於東漢王充的《論衡·道虛》一篇中。王充針對當時人迷信的長生不死和死後成仙批評道：“世學道之人，無少君之壽，年未至百，與眾俱死，愚夫無知之人，尚謂之尸解而去。”
說明當時許多人認為死後可以尸解而復活 （成仙）。當時人對尸解具體是如何理解的呢？王充也給了我們提示：“夫蟬之去覆育，龜之解甲，蛇之脫皮，鹿之墮角，殼皮之物解殼皮，持骨肉去，可謂尸解矣。”主要是透過動植物的形態變化（又主要是蛻去外殼）而獲得新的生命形態或生命延續來類比人也能透過屍體的蛻化而獲得新生（成仙）。
其中尤可注意的是對“蟬之去覆育”的類比。《論衡·無形篇》中說：“蠐螬化為覆育，覆育轉而為蟬。”“去覆育”即是蛹蟲蛻變為蟬的過程。蟬的蛹蟲本來深埋休眠於地下，後來爬出地表，蛻去表皮，長出翅膀，飛上枝頭，吸風飲露。
當時人也希望人死後能如同蟬一樣透過屍體的蛻化而成為有翼能飛的仙人（羽人）。這很容易理解，本來是一種極為樸素的思想。
▲ 姜生對馬王堆一、三號墓帛畫下端蓬萊獻藥、太陰煉形的解釋邏輯
此點在早期道教文獻《太平經》中也有記述：“人居天地間，人人得一生，不得重生也。重生者獨得道人，死而復生，尸解者耳。”強調尸解可以“死而復生”，具體觀念卻未明言。再早在《史記》中有“形解銷化”一詞，馬王堆出土帛書中也有“刑（形）解”一詞，也處於養生求仙的語境，所以多數學者認為有一定關係，東漢服虔對“形解銷化”的解釋就是“尸解”。
漢代文獻中還提到過一些死而復生的例子，許多隻是奇聞，還無法與之直接聯絡，有些顯然是被作為妖異、預示事件來理解的。後來東晉葛洪《抱朴子·論仙》所引的《仙經》中將仙人分成三個層次：“上士舉形升虛，謂之天仙；中士遊於名山，謂之地仙；下士先死後蛻，謂之尸解仙。”這裡的尸解仙，也叫做“先死後蛻”，與東漢的觀念一脈相承。
六朝以來的道教中將此傳統觀念進行了吸納、整理和豐富，特別強調在地下的鍊度過程。如《漢武帝內傳》引《九鬱龍真經》雲：“得仙之下者，皆先死。過太陰中，煉屍骸，度地戶，然後乃得尸解去耳。”
可見，尸解的觀念明確出現於漢代，認為人死後尚可在屍體之上最終完成長生不滅進而成仙的理想。
當時文獻中有明確記載的尸解觀念，是將其類比為某些動物經過變形而獲得新生命形態或延續生命的過程，尤其是類似蟬這樣的昆蟲的蛻變，這一觀念具體而樸素，很多學者也是這樣直接來理解的（如胡司德《古代中國的動物與靈異》，江蘇人民出版社2016年，第259頁）。
六朝以來道教關於尸解過程中鍊度的觀念，在明確的東漢晚期文獻中也還沒有見到。《老子想爾注》一書中雖然也有“太陰道積，練形之宮”、“託死過太陰中”的說法，但一方面該書的成書及層累時代並不是沒有疑問，如果沒有當時明確的文獻參證，直接使用尚存在一定的危險；另一方面該書也並未點出尸解。
因此，六朝以來道教尸解觀念中的鍊度思想是直接繼承、發展和融合漢代的傳統觀念，還是受到其他刺激而有所創造豐富，目前的材料尚不支援作嚴謹的論定。
▲ 報告中帛畫T形平臺上侍者細部（左）及姜生的改繪（右）
保護與蛻變：樸素觀念的理解
這裡所謂的“樸素觀念”即上文中提到的漢代文獻中記載的以肉體為基礎，透過類似於蟬的蛻變來獲得新的生命存在。這就涉及兩個方面——肉體和昆蟲蛻變，及兩個方面的結合。
1.從肉體及肉體保護著手的研究
孟強在上個世紀九十年代初即開始結合漢墓影象重點論述尸解昇仙的問題。認為馬王堆一號漢墓帛畫、洛陽燒溝61號漢墓壁畫、卜千秋墓壁畫、遼寧營城子東漢墓壁畫和山東嘉祥武氏祠左石室頂部的相關影象，都是墓主或祠主昇仙的反映，其中表現了墓主或祠主的形象。
作者不同意之前往往認為是反映墓主靈魂昇仙的觀點，認為這裡表現的應該是“靈魂與肉體俱飛昇成仙”，“昇仙的主體是人本身，並非僅是靈魂”。那麼，人本身如何昇仙？於是，作者十分明確地引入了尸解的觀念來進行解釋。
認為“由於死亡與長生是一對矛盾，要得到長生必須對死亡加以否定。但現實中人的死是不可迴避、不能避免的，為了解決這一矛盾，尋求精神上的安慰，於是出現了‘化去不死’、‘體解成仙’的說法。……《史記·封禪書》亦有‘而宋毋忌、正伯僑、充尚、羨門高最後皆燕人，為方仙道，形解銷化，依於鬼神之事’。關於“形解銷化”，《集解》引服虔語‘尸解也’……
到晉代葛洪將此說得更加明確‘上士舉形升虛，謂之天仙；中士遊於名山，謂之地仙；下士先死後蛻，謂之尸解仙’。在葛洪那裡仙人已經被分為三個層次，而死後‘尸解’便是其中之一”（《關於漢代昇仙思想的兩點看法》，《中原文物》1993年第2期）。
整個邏輯是認為漢墓影象上表現的昇仙圖，應該不僅僅是靈魂的昇仙，還包括肉體，肉體透過尸解便可以成仙。
▲ 姜生對無影山漢墓宴飲雜技俑的解讀（《漢帝國的遺產：漢鬼考》，第385頁）
類似論及漢墓尸解觀念的研究還有李錦山（《西王母題材畫像石及其相關問題》，《中原文物》1994年第4期）、王明麗（《試析漢畫像中的早期民間道教》，《中原文物》2009年第3期）、劉輝和劉玉（《漢畫中的神仙世界》，《文物世界》2017年第1期）、楊赫和楊孝軍（《“蛻世”與“飛昇”：漢畫像石中的民間宗教信仰研究》，《文物世界》2017年第5期）等的研究。
吳桂兵在考察重慶忠縣蜀漢時期崖墓中出土的一些器物時，發現有些陶質房屋模型中有可能為儀式性場景的內容。具體為一組吹簫俑、撫琴俑和侍俑圍繞著躺臥在床上之人（屍體），根據此類器物具有的喪葬性和宗教意義，推測“此儀式場景恐是尸解成仙”，並聯系文獻對尸解進行了討論（《忠縣塗井M5與蜀地早期佛教傳播》，《四川文物》2002年第5期）。
武瑋雖然沒有直接從屍體的角度，但他認為漢墓中設定的模擬器物和空間，是為死者營造一個仿現實的環境，是現世成仙的理想在死後的折射，而死後的成仙即為尸解。“在人們最終無法避免死亡之後，死後成仙就成為一種取得生命永恆的新方法”，“尸解是一種成仙的方式”（《漢代模型明器所見的喪葬觀念》，《中原文物》2014年第4期）。
漢墓影象和明器中的墓主人（或人物形象）到底是表現靈魂還是包括肉體，其實很難說得清楚。因此，對漢墓中尸解觀念更有效的討論主要是透過屍體的保護行為來入手的。
巫鴻在討論滿城漢墓及玉衣的時候，認為在岩石中開鑿崖墓並用石材砌築棺室是為了使墓葬具有永恆性，而玉衣則是為了將屍體轉化為不朽的玉體。“當整座墓葬被人為地造成石頭建築，屍體轉化為玉人的時候……我們可以說劉勝和竇綰已得道成仙。
但他們的去處只是透過死亡，透過點金術一般的墓葬象徵藝術所營造的永恆仙境”，而如何透過死亡成仙，作者提到“自漢代早期，昇仙與來世的概念日益接近，其結果便是在宗教和宗教藝術中產生了一種新的昇仙概念，即‘死後昇仙’。
方士們開始積極傳播‘尸解’思想”（《“玉衣”或“玉人”？滿城漢墓與漢代墓葬藝術中的質料象徵意義》，《禮儀中的美術》，三聯書店2005年，第133頁）。
信立祥更加直接地論述了屍體保護與尸解成仙的關係。在討論漢墓中石質棺槨上的玉璧影象時，作者認為：“當時的人們把人的死亡叫做‘形解銷化’或‘尸解’，將死亡看作昇仙必須經歷的一個過程。就是說，透過被稱為‘形解銷化’或‘尸解’的假死，人才能擺脫充滿苦難的現實世俗世界，達到靈魂和肉體的淨化，並由此而取得昇仙的資格。
之所以將玉璧影象描繪在棺槨頭、足部擋板上，就是因為當時的人們相信，玉璧等玉器有附著死者靈魂、防止屍體腐敗的神效，可以使人死而復生，順利實現昇仙的目的。
漢代的王侯等高階貴族死後用金縷、銀縷玉衣包裹屍體，並在玉衣內外放置大量玉璧和玉飾，也出於同樣的目的。”（《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社2000年，第202頁）
羅二虎在本世紀初的數年中集中發表一批成果，大量論述了四川、重慶地區漢墓中的屍體保護和尸解成仙的關係。
主要是認為該地區的漢代畫像中有一類“驅鬼鎮墓”的題材以保護墓葬中的屍體，“保護好屍體不受鬼魅魍魎的侵擾傷害，其目的就是要讓墓主尸解以昇仙”（《漢代畫像石棺》，《考古學報》2000年第1期；《西南漢代畫像與畫像墓研究》，四川大學博士學位論文2001年；《漢代畫像石棺》，巴蜀書社2002年，第211-212頁；《中國西南漢代畫像內容組合》，《社會科學研究》2002年第1期；《東漢畫像中所見的早期民間道教》，《文藝研究》2007年第2期）。
李梅田在研究重慶巫山出土的鎏金銅棺飾時認為：“死後昇仙的途徑是‘先死後蛻’，即所謂‘尸解仙’。
這種昇仙觀念對漢代喪葬行為的影響是相當大的，一方面要用盡一切手段保護屍體不朽，除使用各類葬玉外，煉丹家所用的硃砂、雲母、鉛等物皆被用來雍屍；另一方面還要在墓室裡營造一個想象中的仙境。”（《略談巫山漢墓的鎏金棺飾——兼及漢代的飾棺之法》，《文物》2014年第9期）
筆者在討論漢代鑲玉漆棺時，認為鑲玉漆棺的玉片都是滿鑲在棺內的，其目的主要在於當時人們認為玉能保護死者屍體，從而尸解成仙（《漢代鑲玉漆棺及相關問題討論》，《考古》2017年第11期）。
可見從屍體保護的角度討論漢墓中是尸解觀念可以說是考古、美術史學界最為常用的解釋方法之一。不過，雖然許多文化中並不刻意儲存屍體，但屍體保護畢竟是一種較為普遍的行為，從屍體保護到尸解，其間尚沒有提出指向性的證據，邏輯上並無必定之勢。
但考慮到漢代人不惜使用玉衣、鑲玉漆棺和大量玉器用來“保護”屍體，再結合當時文獻記載，與永恆理想即成仙願望的關係應該是最具可能性的。而屍體的成仙當然只有透過尸解，以往學者的研究還是頗具道理的。
▲ 姜生解讀為“即將載墓主人昇天的來自‘太一帝君’的車馬”的車馬俑（同上圖，第386頁）
2.從昆蟲蛻變類比的研究
蛻變是很多昆蟲都需經歷的生命過程，對古代科學認識比較低下的人們來說是具有一定神奇性的。其中最為人們熟悉的莫過於蟬、蛾類昆蟲的蛻變了。漢墓中其他昆蟲的器物並不多見，而蟬則十分突出，玉蟬包括蟬形佩和蟬形口琀，不但製作精美，而且數量巨大。
夏鼐早年研究漢代玉器時即指出其中的口琀“所以取形於蟬，可能是因為蟬這昆蟲的生活史的迴圈，象徵變形和復活”（《漢代的玉器——漢代玉器中傳統的延續和變化》，《考古學報》1983年第2期）。屍體如何變形和復活，根據當時文獻中將尸解與蟬蛻直接類比的記載，學者很自然就聯絡到尸解觀念。
鄭建明、何元慶簡要梳理了考古出土的新石器時代至漢代的玉蟬，並對其功能進行了探討。在討論漢代玉蟬的時候，認為“以玉蟬為琀可能與神仙方術有關”，“《論衡·道虛》中更可以知道蟬蛻與尸解也有著某種聯絡。……時人從覆育脫殼化為蟬之現象而有人死可以只是尸解成仙的觀念”，“玉蟬之為琀，也可能就是寄託了死者親友對死者之‘死’能夠‘尸解’成仙的美好願望”（《中國古代的玉蟬》，《江漢考古》2006年第1期）。
筆者和謝亦琛也曾對當時所見考古材料中的蟬形口琀進行了詳盡收集和梳理，討論了蟬形口琀的各個方面。在討論其喪葬意義時，我們從其作為含玉的屬性入手，得出其保護屍體的功能。再從口琀做成蟬形，蟬具有的蛻變的生命過程，聯絡到《論衡》中“夫蟬之去覆育……可謂尸解矣”等記載，說明蛻變與尸解成仙的關係。蛹蟲蛻變為長翅膀的蟬，凡人尸解為體生毛羽的仙人。
比以往略有深入之處在於，我們在解釋中結合人類學家弗雷澤關於交感巫術“接觸律”和“模仿律”的理論，認為此種觀念來自樸素的巫術思想，即接觸獲得特性（含玉獲得玉的不朽屬性）、模仿產生現實（做成蟬形實現像蟬的蛻變）（《漢代蟬形口琀研究》，《考古學報》2017年第1期）。
蟬形口琀是專為喪葬製作的器物，其數量又特別巨大，應具有特定的意義。結合蟬的生命史與當時直接的文獻記載，將之聯絡於尸解觀念是較具說服力的。而與其組合的其他葬玉如竅塞、覆面、玉衣等，也往往能做這樣的解釋，看起來較為圓滿。不過仍有一個問題，即蟬形佩的形制與蟬形口琀完全一致，只是多了用於穿戴的穿孔，數量也不少。
蟬形佩生前即在使用，其意義顯然與尸解無關。雖然，同類器物在不同的使用環境中確實可以承載不同的意義，但仍為以後留下了相當的懷疑和解釋空間。
蟬的蛻變除類似於“死而復生”之外，還有身體形態上的顯著變化，屍體經過“蟬蛻”形態上有無變化呢？漢墓影象中有大量的羽人形象，皆赤裸、清癯，生有毛羽和翅膀，許多學者便將其與尸解聯絡起來。
楊孝鴻專門將尸解成仙與體生毛羽的變形聯絡起來，認為一些漢代畫像上表現的羽人昇仙題材即是“墓主人尸解羽化”（《漢代羽化昇天基本模式論稿》，《南都學壇》2004年第2期）。周保平、賀俊彥在討論漢代畫像中的羽人時，也強調了尸解和羽化成仙的關係：“‘尸解仙’是那些脫去屍骸，變化成仙的人……當時的人們認為，要想成仙，就得經過一番身生羽毛、臂變翼的羽化過程，即由人變為羽人，就可以成仙。”
（《漢畫中的羽人與漢代的成仙思潮》，《中國漢畫學會第十二屆年會論文集》，中國國際文化出版社2010年，第100頁）筆者在對上述蟬形口琀的討論中也有類似觀點。
應該說，注意到羽人與屍體蛻變的關係是具有價值的，對漢畫像中羽人的理解增加了維度。然而，漢畫像中的羽人十分豐富，往往作為神仙場景中的侍者出現，不太可能是墓主所希望的昇仙後的地位。
而且，關於羽人的文獻和形象在漢代之前已見端倪（參見賀西林：《漢代藝術中的羽人及其象徵意義》，《文物》2010年第7期），並非尸解可以涵蓋。漢畫像中到底有沒有表現尸解成仙后的羽人和哪些是尸解成仙后的羽人恐怕目前難以回答。
總之，從屍體和昆蟲蛻變兩個角度來討論漢墓中的尸解觀念已經成為學界的慣常邏輯，研究較多，成果也比較豐富，其中尤以屍體保護談得最多。
從邏輯和材料來看，以屍體保護和昆蟲蛻變為著手點的研究，由於與當時文獻和一般思維聯絡最為緊密，說服力也較強。尤其是蟬的蛻變，既有大量的喪葬用器，又有直接的文獻記載，頗為切實可靠。但是，這兩個方面的研究也存在一個明顯的問題，就是解釋方式相對單一，早期研究與晚期研究在具體解釋上其實差別不大，往往只是使用了不同的考古材料和討論到不同的層次而已。
當然，這也與漢代文獻中對尸解的記載過少有直接關係。結論雖然看似平淡無奇，但大多數學者在進行論證的時候，嚴格遵循用同時代文獻解釋考古材料的原則，方法上也值得肯定。
《論衡·道虛》在類比尸解時除了“蟬之去覆育”外，尚有“龜之解甲，蛇之脫皮，鹿之墮角，殼皮之物解殼皮，持骨肉去”，不知今後是否可以更加留心？只是這些內容顯然不如蟬的變化直接和劇烈，考古材料也不充分，恐怕難以討論。更多的新內容還是來自主要以後世道教文獻為核心的研究中。
▲ 利用明代道教影象對讀漢代畫像的研究（皆見原文）
道生萬物：從後世道教文獻的“突破”
這裡所謂“從後世道教文獻”並不是說不使用漢代文獻，而是說其與以往不同的關鍵論點往往來自結合後世道教文獻的理解。
楊泓在提及漢墓尸解觀念時就曾使用了明顯帶有道教色彩的六朝文獻：“漢人相信尸解得仙，《太平廣記》卷三引《漢武內傳》：‘得仙之下者，皆先死。過太陰中煉屍骸度地戶。然後乃得尸解去耳。’《漢武內傳》可能為齊、梁間人作，但所記仍可為崇信神仙，重儲存屍體不朽之參考。”
（《談中國漢唐之間葬俗的演變》，《文物》1999年第10期）作者雖然使用了後世道教色彩的文獻，但不過是提及而已，其對尸解的理解仍然是放在“儲存屍體不朽”之上的，而且此段出現於小注之中，也可見其行文謹慎。
汪小洋在論述漢墓中的宗教思想時也談到：“道教的尸解煉形是企望屍體保持生命的氣息，尸解者屍體在地下煉形，最終‘死而復生’。”（《漢墓繪畫宗教思想研究》，上海大學出版社，2010年，第234頁）具體論證作者也沒有展開，持論仍謹。
集中以後世道教文獻為核心來討論漢墓中的尸解觀念，最具代表性的是近年來姜生進行的一系列研究。由於這些研究在材料和邏輯上都遠比上述研究複雜、轉折，所以筆者需要進行較為詳細的介紹。
姜生最早發表的集中討論漢墓中尸解觀念的文章為《馬王堆帛畫與漢初 “道者”的信仰》，試圖完全以尸解觀念來解釋西漢前期的馬王堆帛畫的影象程式。
首先，作者認為帛畫上部天界中以往認為是九日傳說的九個圓點為九天信仰的反映。九天雖然在漢代文獻中多有記載，但如何與九個圓點進行聯絡，作者根據東晉道書中“九天開，則九日俱明於東方……得道之人南軒之上也”的記載，認為表現的是“死者昇仙上登‘九天’宮之‘南軒’”。
並認為這是重新解讀馬王堆帛畫的 “突破點”。接下來，作者轉入討論文獻記載中的尸解觀念，特別強調其中“太陰煉形”的說法。
其後，作者又轉入對馬王堆帛畫下半部分（天界以下）的考察上來，認為這一部分的下半部為“蓬萊仙島、海神獻藥”的反映。根據帛畫底部的兩條大魚和一個殘缺的類似罐子的形象（作者認為是壺），認為其為蓬萊仙島（壺山），而將其上以往普遍認為是對墓主祭祀奉食的場景理解為向墓主進獻仙藥，幾個大鼎大壺中盛載的都是仙藥。
又根據兩側站在烏龜背上的貓頭鷹推測：“古人是因貓頭鷹的夜行習性，引以為暗夜的象徵，在畫面中暗示其所在空間乃是幽暗的‘太陰’冥府”，表示墓主正在“太陰煉形”。在上半部分的解釋中，作者沿用了以往“T”形平臺為崑崙懸圃的觀點。
平臺上的主要人物為墓主，有兩個侍者正在向主人跪進物品。作者自行將以往所有學者都分辨不清的兩個侍者手中的物品·改·繪成一卷書和一個杯子，名曰“兩位仙官捧上道書和玉漿”，密合無間！認為反映的是墓主人得道受書、飲用玉漿以昇天的場景。
馬王堆帛畫的照片有不少版本，清晰度和顏色都差別較大，即使在最清晰的照片（顏色處理之後，彩繪的細節未必可靠）上，墓主前一侍者托盤中的物品似乎應該是兩個碗盤一類的器物，中間斷開的部分明顯，是兩件東西，作者竟然在中間自己連上一條線，將之連線為“一卷中部捆紮的道書”！後一侍者手中似乎確實是耳杯，這樣碗盤與杯也正好形成組合。
再上部就是之前已經討論過的九天仙界，墓主人完成昇天成仙過程並變化為人首蛇身的形象存在帛畫天界的正中（《中國社會科學》2014年第12期）。
筆者於11月17日在湖南省博物館仔細目驗過馬王堆帛畫大圖，確實為兩件青紫色器皿。與耳杯構成墓中漆器上“君幸食”“君幸酒”的組合，頗合情理。
自上個世紀七十年代發現以來，對馬王堆帛畫的解釋多數也集中於影象程式和昇仙歷程，但主要為崑崙昇仙和蓬萊昇仙兩種大的路徑，姜生此次以尸解為中心將崑崙與蓬萊昇仙結合在一起，其“創新性”確實是自第一波研究以後最為突出的。
但其研究立足點的問題也非常嚴重。
其一，將東晉道教文獻中的隻言片語作為研究西漢前期系統圖像的突破口，其“突破”的方向就有重大疑問。
其二，在具體影象的解釋上主觀性太強，缺乏有效的證據和嚴密的邏輯。如將一個不完整的罐形物看作壺，然後就解釋為蓬壺仙島；從幾個常見的壺、鼎的外形就看出裡面裝的是仙藥；從兩隻貓頭鷹而且是附屬於龜背上的形象頗小的貓頭鷹就指認為太陰冥府——太陰煉形；在沒有參照的情況下就將天界中心的人首蛇身形象解釋為墓主變形昇仙後的形象，而漢代影象中大量出現的此種人首蛇身形象一般為伏羲、女媧或其他天神；等等。
其三，考古材料的使用如同文獻材料一樣，如果對原文有疑義，需要經過嚴格的校勘。根據自己的需要，直接使用自己修改後的材料，有違學術規範。因此，這一解讀的“創新性”雖大，卻是由許多的主觀推想甚至不規範的解讀再結合後世道教文獻而構成，單擇其中一點已難成立，再將它們連結成一條線，便成奇談了。
在另一篇文章中，姜生主要以濟南無影山西漢前期墓葬M11中所出的一組陶俑為基礎，討論漢墓中的尸解和太陰煉形觀念。
首先，作者根據南朝陶弘景《真誥》中“其人暫死，適太陰，權過三官，……真人煉形於太陰，易貌於三官”的記載，認為無影山西漢前期墓中出土的三個頭戴冠、“神態威嚴肅穆”的陶俑，應該就是三官的表現，表達墓主在三官的主持下進行鍊度的過程。
接下來作者聯絡了漢代影象和器物中一些口含丹丸的鳳鳥及具有神仙意味的鼎、壺的材料，將無影山漢墓出土的背載兩鼎和人物的陶鳥及背載兩壺的陶鳥解讀為“致送仙丹（食）的神吏護送的雙鼎鳥”和“致送瑤池玉漿（酒）的載雙壺鳥”，認為是墓主服食仙丹和玉漿而尸解成仙的反映。
接下來作者又聯絡曹操的《氣出唱》和漢墓影象中一些神仙場景中的樂舞雜技，將無影山漢墓出土的樂舞雜技俑解釋為“仙人歌舞雜技慶賀墓主得藥成仙”的場面。而將一組形態平常的車馬俑解釋為“即將載墓主人昇天的來自‘太一帝君’的車馬”。
如此，在這個西漢前期的墓葬中就早已存在著一套完整的、主要記錄於南朝道教文獻中的：三官主持——太陰煉形——變形成仙——帝君接引的尸解昇仙過程（《漢墓的神藥與尸解成仙信仰》，《四川大學學報（哲學社會科學版）》2015年第2期）。
該研究的“創新性”也非常之大，而且無影山漢墓中的這些陶俑確實有不少特殊、奇異之處。但該研究中存在的以後世道教文獻解讀早期考古材料及主觀性解讀的問題，與前文一樣突出。
例如，後世道教中三官的觀念能明確早到何時？是否可以用來解讀西漢前期的材料，而且直接對應於三個陶俑？樂舞雜技場景是否一定與昇仙場面相關？至少從大量漢代影象上來看並不一定。漢代影象中確實有明確的太一的車輿，如陝北郝灘壁畫墓中的“太一座”，是一艘雲氣構成的神船，如何能據此將毫無相似性的一輛普通的車馬解讀為“太一帝君的車馬”？形成上述系統的這些關鍵解讀實際上每一個都很成問題。
另外，在對漢代畫像中常見的龍虎對立，一般為龍虎銜璧，也有龍虎升鼎、龍虎相鬥（相戲）影象的解讀時，姜生也主要以明代道教文獻和影象為著手點，認為是龍虎交媾，象徵陰陽結合、尸解成仙（《漢墓龍虎交媾圖考——〈參同契〉和丹田說在漢代的形成》，《歷史研究》2016年第4期）。
然而，漢代畫像石上對相關影象自己有“上有龍虎銜利來，百鳥共持至錢財”的題記（《山東蒼山元嘉元年畫象石墓》，《考古》1975年第2期）。雖然不能用以解釋所有龍虎題材，但與尸解恐怕相去太遠。
總之，近年來以姜生為代表的利用後世道教文獻記載為“突破口”對漢墓尸解觀念的問題進行了許多研究（主要內容又收錄於《漢帝國的遺產：漢鬼考》一書中，筆者擬另文詳論其得失，茲不贅述），這些研究往往都有很大的“創新性”，與以往主要從屍體保護和昆蟲蛻變的角度來進行的討論有很大區別。
然而，其往往是從後世道教文獻中獲得特別的概念和特殊的體系，再將考古材料裝入這個系統中進行解釋。因此，東晉以來道教文獻中記載的體系就全面而系統地出現於西漢前期的帛畫和陶俑之中了。在考古材料的具體使用中也存在一些不規範和較多的主觀性和隨意性。
綜上所述，學界對於漢墓中尸解觀念的研究由來已久，成果豐富，而且從墓葬討論尸解應該是除文獻以外最為直接有效的手段，將來也應該繼續關注。然而，從屍體保護和昆蟲蛻變為著手點的研究雖然方法得當，論證嚴謹，結論可靠，但進行到現在往往陳陳相因，難有新意；而以後世道教文獻為“突破口”的研究又往往先具成見，隨意附會考古材料，存在很大問題。
漢墓中尸解觀念的研究將來如何嚴謹、深入而富於創新地進行，是學界需要思考的問題。學術研究創新是目的，嚴謹是基礎，規範是法則，一分材料說一分話，在條件不允許的情況下，謹守基礎和法則是根本的。
劉屹在批評某些道教史研究中說到：“研究時使用的材料，應該儘可能用最早的出處。這是因為越是時代後出的材料，對於早期歷史階段的記述越詳細，但也往往就越不可靠。古代史研究中，一般不能使用晚出的材料來作為論證早期史事的主要證據，頂多作為一個旁證參考而已。
但道教史研究中，經常看到不注意區分某種材料的作成時代和它自稱所記述的時代之間存在的差異，導致不少道教史的基本論述，建立在諸多未加甄別的材料記述之上。”（《中國道教史研究入門》，復旦大學出版社2017年，第120頁）這裡批評的還是在文獻研究領域中以其自稱時代為材料作成時代的做法。
以明確晚出的文獻材料去論證早期的考古材料，其方法論上的問題更甚。試想，若以後世玄幻奇談去研究早期背景模糊的材料，不知要出現多少“創新成果”，然而即便暫時唬得住一些不熟悉材料的外行，最終會被嗤之以鼻。考古研究一向以嚴謹、規範著稱學界，希望劉屹提到的這種道教史研究中的錯誤方法不要侵入考古研究的百年殿堂。
（作者單位：四川大學歷史文化學院）