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書法線條厚之成因
書法以線條質感為生命，線條質感首先要做到厚，因為只有處於飽滿狀態的線條才能表達生命的意味。
“厚”
與
“薄”
相對，是體積的概念，書法在紙上立形，但只是純粹的線。嚴格來講，線並不具有立體性，線條之“厚”只是一個
“視覺幻象”
，然而根據格式塔異質同構的原理，也只有這個幻象，才是藝術品（魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》，中國社科出版社1984年第12頁）。因為
“在外部事物、藝術式樣、人的知覺(尤其是視知覺)、組織活動(主要在大腦皮層中進行)以及內在情感之間，存在著根本的統一。它們都是力的作用模式；而一旦這幾個領域的力的作用模式達到結構上的一致時(異質同形)，就有可能激起審美經驗”
（藤守堯《審美》心理描述》，中國社科出版社1987年，第36頁）。
書法能以筆墨營造出一種具有立體性的墨彩、線形，這對一個有審美知覺能力的人，會透過這些表面的東西，感受到其中那活生生的力的作用。這種作用是外部事物中力的式樣，對大腦皮層的輕重不同的刺激，它不必透過聯想、推理就可以直接被我們頭腦所感知（藤守堯《審美心理描述》，中國社科出版社1987年，第36頁）。
所以當王僧虔面對前賢墨跡，發出
“惟覺筆力驚絕耳”
之感嘆時，他實際是透過筆墨線條的質感直接感知到了其中那活生生的力的作用。書法線條正是透過這種立體感及其潛在的力所形成的重量感，使我們頭腦中產生一種厚重感，這種厚重感使書法於二維平面中真正產生了三維空間的效果。
書法線條的線形主要表現為圓形，這是因為圓形既有一種向心內縮力，又有著向四邊流動的趨勢，這種特性是三角形、方形所難以具備的。書法線條以圓線條為主，這就使它擁有了既厚重又流動的特性，書法線條之
“厚”
，即指這種
“圓厚”
的效果。
這種圓厚感的形成，基礎是書法所用的獨特工具、材料——毛筆及紙墨，關鍵則在用筆調鋒。書法所用的紙墨有其獨特的淨化效果，紙墨相發能使墨產生五彩般的濃淡效果，宣紙的效能也保證了書法點畫不流於扁薄刻露。
當然紙墨的最終效果依賴於毛筆的發揮，毛筆筆毫是圓的，它由主毫、副毫共同組成一圓錐般的形體，透過提按的變化筆毫則發生改變，又因主、副毫的厚薄、尖挺與入紙深淺的情況不同，受力也不一樣，它們在紙上留下的墨痕也就不一樣，線條的縱深感與立體感也就因此產生。所以，如果沒有毛筆、宣紙、墨汁，恐怕也就不會有中國書法這門獨特的藝術。
當然，要讓線條真的產生厚重感，書寫者就必須具備較高的運筆調鋒能力。厚重感的產生緣於筆力，假設讓一個未練過字的大力士來寫毛筆字，毛筆恐怕也只能是在紙上拖著走，線條必然是枯敗醜怪的，因為他的力只用在筆管上，未用在筆毫上。
用筆毫主要是用其鋒，筆鋒即筆尖或稱筆心，毛筆用鋒的標準是，除了起筆處，毛筆的主鋒應保持在點畫的中間執行，即蔡邑《九勢》中所說的
“令筆心常在點畫中行”
。處於這種狀況的筆鋒可以簡單歸納為三種類型：
提筆中鋒、鋪毫中鋒與筆管微側而筆鋒仍在點畫中間執行的“準中鋒”。
有人將這種準中鋒稱之為側鋒，準中鋒是介於側鋒與中鋒之間的一種筆鋒狀態，但嚴格來講，它與側鋒的用副毫（黃賓虹先生認為
“後世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫”，
見《黃賓虹美術文集》人民美術出版社1994年，第36頁）、落墨即成偏側之勢是不同的，側鋒一般只用於起筆處，以便於取勢，勢成則轉換為中鋒；如不能轉成中鋒，則線條就易出現一邊光一邊毛的偏鋒狀態，而偏鋒是書法所很少取的。
“筆用中鋒，非徒執筆端正也”(黃賓虹先生認為“後世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫”，
見《黃賓虹美術文集》人民美術出版社1994年，第56頁），準中鋒的筆鋒狀態也應屬於中鋒。
典型的提筆中鋒是宋陳棲在《負喧野錄·篆法總論》中讚賞李陽冰、徐鉉用於小篆的那種筆鋒狀態，
“映日觀之，中心一縷之墨倍濃”
，這是
“用筆有力，且直下不攲”
書寫的結果。提筆中鋒一般以筆尖著紙順鋒去寫，黃賓虹稱之為“圓柱法”，其線條中實外虛，猶如逆光看柱子。
鋪毫中鋒，逆筆去寫比順筆寫更用得上力，筆毫也易被勻稱地開啟，逆筆即筆桿傾斜方向與行筆方向相對相反，逆筆中鋒鋪毫的線條往往外實中虛，形同雙鉤，又似順光觀劍，黃賓虹稱之為
“劍脊法”
（《黃賓虹畫語錄圖釋》，西冷印社1993年，第85頁）。書法各體，篆書須正鋒書寫，隸、楷、行、草則同一筆劃中用筆，也可逆可側或微側，並與順逆筆並用，透過腕的調節，使線條產生無窮的變化。
所以運筆當如用刀，披削處隱現鋒芒這樣的線條就能矯健多姿、不可端倪，產生既方既圓，不方不圓，亦方亦圓的效果；厚而活、厚而豐，令人玩之不倦，即黃賓虹所言的
“用筆如用刀，須留意筆鋒。筆鋒觸處，即光芒鐳利。”
（黃賓虹先生認為“後世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見《黃賓虹美術文集》人民美術出版社1994年，第95頁）
書法線條厚之骨法用筆
線條之圓厚應自剛健中來，故古人論書多談“骨”、“力”，蔡邑言
“下筆用力，肌膚之麗”
（《九勢》），王僧虔言
“骨豐肉潤”
（《筆意贊》），即指骨自力出，潤自毫生，有筆力，又擒縱適度，則線條自能圓厚。問題是我們該怎樣運筆才能有筆力呢？衛夫人《筆陣圖》中說
：點、酉、波、撇、屈曲，皆須盡一身之力而送之。
對於運指與運腕之優劣，古人多有評述，其中尤以康有為在《廣藝舟雙楫》中闡述最為詳盡，他認為：
“以指力作書，便於作方筆，不能作圓筆；便於臨仿，而難於自運；可以作分楷，不能作行草；可以臨歐柳，不能臨《鄭文公》、《瘞鶴銘》也。”
而
“以腕運筆，欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪，頓挫生姿，行筆戰掣，血肉滿足，執行如風，雄強逸蕩，安有拋筋、露骨、枯弱之病。”
（康有為《廣藝舟雙輯·執筆》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979年，第844頁）
確實，如能運腕周備，書法當已思過半矣！所以清道成中陳簋齋論古人篆籀用筆，只是
“指不動”
三字，黃賓虹先生認為此語最為
“簡要詳明”
（黃賓虹先生認為
“後世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫”
，見《黃賓虹美術文集》人民美術出版社1994年，第364頁），並言：
“如欲畫學之實，是必先練習腕力，終身不可有一日之間斷。”
（黃賓虹先生認為“後世所謂側鋒，全非用鋒，乃用副毫”，見《黃賓虹美術文集》人民美術出版社1994年，第376頁）
中國古代對筆法的深入探究，始於漢代，至晉唐臻於成熟，以至入妙通靈，為後灶所難以企及。這時期書家論書，也多以法為主，其中蔡邕的《九勢》與顏真卿的《述張旭筆法十二意》尤為後人注目。
對於點畫出入及交接處用筆，在《述張旭筆法十二意》中顏真卿提出了
“築鋒下筆”
，得到了張旭的肯定。關於築鋒，沈尹默認為
“築鋒所用筆力，是比藏鋒要重些，而比藏頭則要輕得多。”
（沈尹默《歷代名家學書經驗談輯要釋義》，《現代書法論文選》上海書畫社1989年，第145頁）這種說法是值得商榷的。
“築”
的原義，《釋名·釋言語》謂：
“築，堅實稱也。”
《辭海》釋為
“搗土使結實。”
所以，所謂
“築鋒”
即是以建築打樁來比喻下筆望空砸下之勢，古人所謂
“筆筆空中起，空中落”
，
“筆所未到氣已吞”
，說的就是築鋒這種筆勢。古人論書，點到為止，顏真卿以
“築”
來形容用筆，要謂妙極，搗土打樁，下力必須既狠又準，且非用蠻力，要巧借反作用力所產生的彈力，既下既起，久而不知倦怠。
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