德勒茲曾說，哲學就是概念的創造，戲劇就是真實的運動，因此他以劇場的方式賦予理論以人格化的屬性，讓每位哲學家都成為思想型別的表演者，讓他們在對話和獨白中顯現出思想的核心。但劇場的最終的主角是德勒茲本人，《德勒茲的哲學劇場》一書以德勒茲的哲學思想為討論物件，透過德勒茲和不同的哲學理論的對話，展示其對哲學基礎理論的研究和批判。在本書中，笛卡爾的“我思”、康德的“先驗”、黑格爾的“絕對精神”與海德格爾的“去蔽”成了“以自我奠定世界的哲人”“立法者”“在辯證對立中不能停歇的思考者”與“通向林中澄明之境的獨行者”，他們與德勒茲的思想肖像同臺演繹，展示作為生活方式的哲學思想。作者以主體、時間與慾望為三大主題，逐步接近德勒茲的思想核心，將他的思想作為一幕幕戲劇呈現給讀者。

《德勒茲的哲學劇場》

李科林  著

商務印書館出版

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內文選讀：

如何透過哲學的方法考察無意識，並給予其恰當的安置方式，這是胡塞爾和德勒茲所面對的共同的問題。從他們安置的方式中可以觀察出其各自理解主體的方式，尤其關於主體性的悖論。胡塞爾曾在《危機》中指出：“人的主體性悖論：對世界來說是主體的東西，同時又是世界中客體的東西。”胡塞爾嘗試用意識的整全結構維持主體的絕對性，而德勒茲則是以無意識的自發效用將主體拉回到客體般的純粹存在狀態，且他們對於無意識的經驗性闡釋又根源於其各自對於先驗領域的不同態度。胡塞爾的先驗還原所要求的仍是主體內在的超越性觀念，包括意義範疇，而德勒茲卻要取消先驗領域的超越性，將意義生成、概念製作的源頭置於無意識的流動之中。透過為無意識劃定哲學邊界，胡塞爾要維護的是先驗的主體，然而德勒茲卻要展現無主體的先驗性——純粹理念的強力，甚至是壓抑生命的暴力；以及無先驗的主體性，以生命內在的湧動抵抗並消解一切概念形式的約束。儘管德勒茲極力要擺脫胡塞爾的影響，但必須承認正是在胡塞爾所開創的意識研究中，先驗性和主體性的內在張力開始顯露端倪。 （

摘自“第一章  主體與先驗性的間距：胡塞爾與德勒茲關於無意識的理論闡釋”

）

在時間的三種綜合方式中，分別出現的三個關鍵詞是現在、過去和未來。德勒茲的這三個術語並不是要把時間分為這三個部分，而是要解釋經驗的連綿不絕和其中的多樣性。所有的經驗都是當下的經驗；而當下的經驗又是已發生經驗的持續，是一種習慣支撐下的重複。所有當下的經驗都在消退成為過去，並被儲存在記憶中。憑藉記憶，過去與當下同在。記憶中的種種情感、印象影響著當下的所感所見。反過來，當下的感覺又來加強或者改寫記憶中的內容。當下的經驗不會全是熟悉的情景，人所面對的不會總是可以把握的物件。陌生的處境、突至的事件打破慣性，也擱置了記憶。當下向著一個空白敞開。因此，虛無中可以生髮出新意義、新生命力的可能性。 （

摘自“第四章  從先驗形式到生命內涵：德勒茲對於康德時間概念的繼承和發展”

）

塞尚的風景首先並不是靜觀的物件，而是地殼運動的結果，是各種力相互較量最終凝固形成的結果。所以，他要透過畫筆，重新表達凝聚在山脈之中的“種子”般的力量，這種力量是從山丘或者蘋果自身生髮的力量，它把山石樹木堆積成為山丘本身，把陽光水土凝結為果實。畫家的任務就是透過繪畫的方式傳遞出這種內在的生命力。我們可以從色彩、構圖和筆觸三個方面呈現塞尚構造形象的自我生長路徑。塞尚用畫刀小心地在畫布上一點點塗抹、又一點點堆砌，透過細微和細微的聚積而獲得了具有質感的體積。這種上色的方式展現了色彩上的微積分，每一處色彩都被置於和相鄰色塊的既相互連線又相互補充的關係之中，畫面就像是由上而下或者從中間道四周的不斷生成色彩的綿延。注重色彩、突出光感——這是印象派普遍具有的自覺。德勒茲指出只有這些仍是不夠的，“即便是可以產生色彩的，感覺也是暫時的，模糊的，它缺乏時間長度與清晰度”。因此塞尚需要藉助巴洛克的構圖，使得這些正在生長的色彩凝聚為蘋果，排列成桌布，於是餐桌上的桌布被刻意畫出褶皺以顯出其本身質料的真實感，並且這些褶皺所形成的連續性還使得散落在各部分的蘋果被貫穿在一起。塞尚的筆觸既是塗抹色彩的過程，又是製造節奏的過程。他透過短促的連排筆觸渲染了枝葉的搖曳，雲朵的流淌，以及村落在陽光下的晃動。畫家透過這種筆觸方式解域了巴洛克的構圖，他釋放了巴洛克構圖法設定在物體之上的確定性，顯現出作為可見之物的內在生長力。或者說，他對於巴洛克構圖發放的使用已經遠離了古典繪畫的傳統，物象在此的顯現被保留在了自我生長、內在自足的畫面之上。 （

摘自“第七章  重構繪畫的內在性：交織在塞尚蘋果上的哲學透視”

）

作者：

李科林

編輯：蔣楚婷