關於“畫字”
關於“畫字”，我在主觀上處於有意無意之間吧。
首先是“書畫同源”之說由來已久，但對四字的詮釋卻不盡一致。我的看法是，字源於“象形畫”之說，於現實已沒有任何意義。書與畫的同源關係，首先不僅在於工具材料相同，用筆等技法的原則趨同，重要的是二者的審美標準、審美趣味相同。
更重要的是，書與畫要具備審美價值，必須抽取其中一個點畫或一根線條，考察其有無藝術表現力，有無審美意義上的個性。只有具備這個條件，書與畫才有其藝術性，才稱得上是中國的、書畫同源的藝術作品。
王鏞 山水
現在討論的是畫對書的影響。我的感覺是在元代以前，主要是書法對畫的影響更大一些。書法在藝術史上有一個很獨特的現象，即它的每種體勢、每一個代表風格，一經出現，很快就走向完美，走向成熟，形成一座又一座令後人無法企及的高峰。
而中國繪畫，在此前卻經歷了一個漸趨成熟、漸趨豐富的過程。這個過程確實從“早熟”的書法中汲取了不少養份。至元代，這個過程已基本完成了。這之後書對於畫的較大影響，是“吳昌碩時代”，吳將碑的“金石氣”審美意象運用於畫，使大寫意花卉又闢新境。
簡言之，人們一直討論的是書如何影響畫。一是前面提到的書法早熟；二是在中國封建社會，書比畫的“正直地位”高得多。這些都決定了人們思路的指向。
然而，今天書與畫的基本現實是：絕大多數書法家面對前人創立的一座座高峰，只願折服其下，爬上其中一個坡角便沾沾自喜，絕想不到、也不敢想自己去創立一個新的、哪怕不高的峰。而中國畫因為有其他的畫種可以橫向參照，中國畫家則採取了較為開放的姿態，使中國畫在探索中取得了多元的發展。
王鏞 書作
其實在元以前，中國畫的筆墨技法的多樣性與豐富性，已經遠遠超出書法的侷限了。比如山水畫中“皴”與“擦”的筆法，書法中沒有。書法中的“飛白”與此不同，傳統意義上的飛白，仍要求有完整的點畫形態，“皴”則將這種完整破壞了一半。至於“擦”，就基本上看不見筆觸的形廓了。
我有意將皴擦的筆法去擴充套件飛白的表現，有時在一幅作品中大量運用，其效果是，除了增強線條的飄忽感、靈動感，加大虛實對比之外，還使觀者在單調的黑（字）白（紙）之間，感受到不同深度的灰色調，豐富了墨色欣賞的層次，強化虛實對比。
看過李可染先生畫牛，很受啟發。我寫字時從筆尖用到筆腹、再到筆根，想全面施展毛筆的不同部位、不同角度的功能，充分發揮圓錐狀毛筆的表現力。
再有，畫在構成形式上，在畫面的整體處理意識上，也遠遠高於書法。版面所限，不細說了。原則是，我絕不因此去碰書與畫之間的那條界限。
王鏞 漢吉祥萬歲瓦當
書法的整體感
面對一門藝術，如果你想做點什麼，首先必須在崇敬之餘，看到它的侷限性。書法發展至今，其作品的整體性一直未引起足夠的關注。
古今不少作者的創作理念，是抄書錄句式的（如果是楷書或規範的篆隸書還行，但其整體美的價值也大打折扣），這類作品一幅可以裁成許多幅，甚至看一個字，看一行兩行，就夠了。對於行草書來說，這是致命的缺陷，一件完美的作品是不可割裂肢解的。
完美，就意味著其組成個體之間有內在的、如生命般的血肉聯絡。好畫就不容分割。可以說：整體感是一件藝術作品的最高品質。
王鏞 漢長樂宮行燈
我在逐步建立整體觀念。這意味著不僅關注上下幾個字的變化平衡關係，也不僅是一行或相鄰的另一行之間的呼應，而是每個字、每一行，進而是一組字、一塊字，它們的內在關係，都要服從於整幅作品構成的大的節奏變化。
節奏，這個從音樂中借來的名詞，轉換到用視覺欣賞的書法作品上，落實到紙上，變成了“疏密、聚散、輕重、開合、大小、虛實”等等形式組成的變化統一關係。為此，我常把行距拉近，加劇衝突，製造麻煩，問題一下子複雜了許多倍。
能把這麼多的矛盾關係處理得既有內在關連，又有節奏起伏；既有區域性變化，又有整體和諧；既有靈機突現，又有主次秩序……太難了，也太有意思了。
更何況不能事先具體設計，又要按時序一次性、隨機應變地去解決呢！如果這是個大難題，也許就是個大境界吧。因而幾年來我一直在實踐這個課題，並把它拓展到篆隸書（非整齊規範類）之中。
王鏞 吉金古甓聯
以小筆作大字
其實我以前也常用大筆作小字，只是近幾年往往用小筆作大字。近來報刊上有人因此衝我大驚小怪，我覺得很可笑。
經常換換不同的筆，換換不同的用筆方法，一定會提高全面駕控毛筆的基本能力。那種一生只用一種筆、一種方法的人，肯定會被習慣所累，在當今的時代會有什麼出息呢？
大筆寫小字的好處，前人也許說過，但我體會不出許多奧妙。這樣做，肯定只使用了筆尖處幾分之一的部位。佔毛筆大部分的筆腹、筆根部難道只是為了多蓄墨？而且只擺弄筆尖，寫出的線條容易輕飄，缺乏力度。
其實古人早有用小筆寫大字的範例，明顯的是懷素《自敘》。那枝筆很小，雖無“人證”，但我的實踐能支援我的判斷。
王鏞 飲中八仙歌
用小筆作大字，筆尖部分與大筆無異，可以取代大筆的功用了吧（前人有個拙劣之法，把大筆只泡開尖部一半的長度，其意在易於把握用筆用力，這樣一來，又與用小筆有何不同？）。而筆腹、筆根的功用卻是大筆作小字不可能發揮的，可見小筆作大字才能“八面出鋒”。
自筆鋒深及腹、根，增加了提、按的難度，但是拓展了毛筆各部位的功用，豐富了毛筆的表現性，何樂而不為？一句話，筆要為我所用，而我不能為筆所用。
很自然地想到一個成語——殺雞焉用牛刀。當然了，殺雞用小刀，殺牛用大刀，合乎常理。但若反過來用小刀殺了大牛，那人一定有勇氣，有功夫，小刀也一定自鋒至根，物盡其用了。
單字的誇張變形
其實誇張變形，是自古以來一切文學藝術創作中普遍應用的手法，書法也不例外。但時至今日，一些冒牌“書法家”總用這四個字罵別人不懂書法，太可笑。
在不準別人變形之前，必須先指出你認為的、不可變的標準形，即每個字的原形。試問，你做得到嗎？單字的誇張變形，在追求個性書風中，也十分重要。相對於一個字的點畫來說，整體結構的變化才是根本的變化。
王鏞 倪雲林畫竹贈志學
用建築來比喻，使用同樣的樑柱磚瓦材料，但由於結構的不同，卻會造出風格樣式截然不同的兩座房屋。可以說，每一種書體的風格史，也是一部變形史。因為一件作品的整體審美追求變了，其個體——單字的結構也不得不變。這種可變可塑性，給書法創立新風格提供了無限的可能。
需要宣告的是，變形也有好壞之分。但變是必然的，不變是不行的，也是不可能的，除非是“響拓”或印刷品。好的單字變形，必須服從於通篇整體形式的需要。而整體形式，又必須服從於審美意境的追求。