作者：
番茄居士
校花淪為風塵女子，漫畫店男女一見鍾情，政客大鬧朋友婚禮，導演衝入鏡頭打人。鍾孟宏監製，九項金馬獎提名，是什麼影片這麼大膽這麼有排面？
這就是臺灣導演黃信堯的新作
《同學麥娜絲》
《同學麥娜絲》
Classmates Minus
黃信堯在17年透過一部
《大佛普拉斯》
在影壇引起不小轟動，導演本次在部分繼承了處女作風格的同時，以一種網狀敘事結構，把主角擴充為處於中年時期的四位高中同學，他們雖然經歷不同，卻像肚財和菜埔一樣，承擔著飄忽不定的生活帶來的苦悶和煩惱，但是這不影響他們精彩地活著。透過欣賞影片，我們不僅可以瞭解電影的結構如何構成一個完整的系統來進行敘事，還可以透過對不同角色的解構來分析創作者的潛意識思想以及作者風格。
貫穿影片不時出現的旁白來自導演黃信堯，他採用全知視點，作為主人公的同學和影片的見證者，用
滄桑的口音將故事娓娓道來
。不像經典好萊塢影片的情節結構，《同學麥娜絲》沒有明顯的情節主線，取而代之的是四人交叉的網狀生活片段，四人分別是：夢想當導演卻轉向政治的添仔，保險公司的平凡上班族電風，為戶政事務所奔波的罐頭，居家做紙糊但有些口吃的閉結。
四條故事線透過他們的同學關係和導演的旁白聯絡在一起。他們或在紅茶店打牌聊天，或到各自家裡做客探討人生，或出席在各自的婚禮甚至葬禮，他們有各自的故事，卻又是一個整體。電影雖然表現了人生的殘酷，但是導演黃信堯在講述故事過程中又彷彿能置身事外，以一種樂觀的語氣和我們談笑風生，這是四段各不相同卻同樣精彩的故事。
01
添仔：破碎的導演夢，失落的兄弟情
就像觀影的幻覺如同白日夢一般，添仔的電影夢也只能在睡夢中達成。他可能不具備拍電影的天賦，甚至不如朋友罐頭懂“日光夜景”，然而他可能是四人中
最有野心
的一位，多年的摸爬滾打讓他能在廣告拍攝中混口飯吃，當導演這一夢想顯示出他不想“泯然眾人”，不想遵從主流意識形態，飄忽不定的導演生涯決定了他一開始拒絕國家機器提供的位置，成為一個普通的上班族，他嚮往的是自由的生活。
也許是因為長期的漂泊不安讓添仔身心疲憊，他爽快地接受了高委員提供的從政機會，添仔這一原本自由的靈魂受到政治機構的詢喚和編制，不再“遊離”於社會秩序之外。但是進入編制的添仔沒有做到從一而終，他不僅在辦公室和助理瓦樂莉聲色犬馬，還對自己的政治事業高調宣傳，在朋友婚禮甚至葬禮上爭取民眾支援，然而所謂“巧言令色，鮮矣仁”，這不但收效甚微，也已慢慢消解了兄弟情誼。
02
電風：不入“主流”的老實人
他不接受職業的潛規則，忠心耿耿，富有擔當。當“把事情做好”不如“把事情做對”已經成為一種集體無意識的時候，他不忍成為烏合之眾，能夠“致虛極，守靜篤”，不為五斗米折腰，他雖然平凡，卻過得安樂。
與阿珍關係的處理體現出了他“順天道”的思想，在去教堂請教之後，他與阿珍舉辦了婚禮，當好朋友添仔在婚禮儀式上搶風頭的時候，他更是給足了面子。最後他與上司爭執後，跳入一潭清水來“滌除玄鑑”，這個老實人始終不會被扭曲的價值觀同化。
03
罐頭：現實驚醒夢中人
罐頭和麥娜絲的故事一直留在夢裡也許是最完美的收官。因為戶政事務所的工作，罐頭邂逅了昔日女神麥娜絲，可是後者已風光不再，罐頭依然保持著自己的幻想，這種夢幻般的沉湎一直延續到夢裡，他潛意識裡的思想在睡夢中被翻譯成具象化的形象語言，也就是與麥娜絲的邂逅過程和與加藤先生的對話，這集中承擔著罐頭對女神的思慕和日常所積累的se情經驗，罐頭與加藤的對話就是自己說服自己的過程。
經典電影表現夢境的過程一般分為三步：人物入夢，夢的內容，夢醒。但是現代電影在表現夢境的時候常常會省略第一步入夢的過程，比如費里尼的《八部半》的開始就是透過一個奇幻的夢境來表現一個導演的焦慮，同樣，罐頭的夢也省略了入夢的過程，所以在第一次見麥娜絲夢醒的時候，觀眾會產生驚奇，當加藤先生出現的時候，觀眾再次被“誤導”，罐頭第二次夢醒的時候，觀眾會發現這是一個夢中夢的套層結構。然而當罐頭克服心中障礙，鼓起勇氣面對女神的時候才發現，夢有時候比現實更精彩。
04
閉結：生命話語權的喪失是一種宿命
閉結特殊的職業（開紙糊店）和生理缺陷（結巴）讓自己無法體驗正常人的幸福，他與臥床的奶奶相依為命，並好好做紙糊緬懷去世的人，陰陽眼這一特異功能為閉結的身世蒙上了一層神秘感和宿命感。閉結這一角色也許是全片
最令人同情
的一位，他老實本分，無慾無求，能接受並適應自己的缺陷。影片透過多場戲暗示了他命運的悲劇性：首先是與老李的見面，然而見到老李的人將不久於人世。
其次是與阿月的約會，阿月的出現彷彿讓閉結的人生有了轉折，但是在閉結與阿月夜晚交談一場中，我們可以感受到詭異的冷色調燈光暗示了兩人感情的悲劇色彩；再次是閉結為自己做的紙糊屋，當他邀請朋友到裡面做客的時候，裡面不僅有添仔的“劇本”，罐頭的“女神”，還有作為背景的“富士山”，這生動地隱喻出，他們各自的夢想像紙一樣脆弱；最後是閉結結巴的消失和奶奶的病癒，這暗示了閉結生命最後的回光。他的死是偶然的，也是必然的。
05
被剝削的女性角色：阿枝，阿月，麥娜絲和瓦樂莉
這種對性別的壓抑主要體現在女性角色對男性角色的無條件忠誠和精彩的視聽語言的隱蔽應用上，女性大部分處於
被動地位
，或者被設定成平面人物。
首先來看阿枝，導演黃信堯透過一個類似《寄生蟲》的內褲的細節構建了“出軌”這一衝突，但是阿枝和添仔的矛盾卻由幾句臺詞被巧妙規避，等到後面阿枝警告瓦樂莉的時候，阿枝在乎的不是老公出軌這一事實，而是害怕瓦樂莉的出現會擾亂添仔的工作和夢想，這場戲透過尖銳的戲劇衝突，巧妙規避了添仔的出軌事實，顯然是不合邏輯的。在這裡阿枝被設計成一個完全順從和理解老公的女性角色。
阿月和閉結三觀相投，兩人進展迅速，阿月幾乎被設計成一個平面化的花痴形象，她不但能猜測出閉結的所思所想，而且在閉結家中成為一個順從的家庭主婦。閉結和阿月相親一場戲充滿喜劇色彩，兩人在夜晚的談話也透過一首煽情的背景音樂和演員的生動表演，深深引發觀眾的同情，然而在精密的視聽語言背後卻是對一個神話般的典型順從的女性的塑造。
麥娜絲從一個學生時期的女神淪落到
風塵女子
，讓我們深感惋惜，導演透過罐頭的視點為觀眾建立了“色情的凝視”，有關麥娜絲的場景全部被設定到一個封閉隱私的空間，窺視成為了情節的中心，表面上是罐頭對麥娜絲的拜訪，實質是隱含的（男性）觀眾對女性的凝視。但是這種凝視透過導演建立的罐頭“女神情結”的所失所引發的同情被隱藏了起來。
瓦樂莉是一個符號式的“壞女人”的角色，她為添仔的情節線起到了潤色作用，也是整部影片的趣味點，她拋棄了《大佛普拉斯》中與高委員的曖昧關係，無條件投入添仔的懷抱，她與添仔在辦公室的“咖啡調情”一場戲的潛臺詞生動有趣，如果說瓦樂莉在《大佛普拉斯》裡面是曇花一現，那麼在《同學麥娜絲》中，她便像潤滑劑一樣，成為影片的性噱頭和凝視物件。
06
黃信堯的藝術風格
第一，聚焦於社會下層中青年
。《同學麥娜絲》寫的是四個高中同學在中年時期所面臨的事業和感情問題，《大佛普拉斯》把重點放在三個平凡的小人物身上，他們是被現代都市化程序所忽視的一代，黃信堯讓這些小人物重新活躍在銀幕上。
第二，全知視點導演旁白的使用
。旁白的發起者是導演，同時導演又是事件的見證者，這增強了影片的可信度，旁白的出現不僅沒有讓觀眾產生間離效果，反而透過調侃的語氣增強了影片的趣味性，同時削弱了故事的悲劇感。在《大佛普拉斯》裡面，導演透過旁白與抓娃娃的肚財對話，打破了第四堵牆，拓展了旁白的藝術表達範圍。
第三，非正常的男女關係成為敘述的母題之一
。在《同學麥娜絲》中，黃信堯除了對閉結與阿月單純感情的設定，其他人的感情生活可以說是非正常甚至是混亂的。添仔出軌瓦樂莉似乎變得見怪不怪，瓦樂莉與高委員仍然藕斷絲連；電風與阿珍一開始只是為了滿足自己的寂寞，後來是因為意外懷孕才不得不結婚；罐頭的私生活是混亂的，而對昔日女神麥娜絲的拜訪也很大程度是一種自我欺騙式的無果探索。在這種男女關係中，女性角色常常處於被動狀態或者扮演配角。
第四，透過幽默調侃的方式傳達作者思想
。“當導演就是沒工作的人，300年拍一部片”，這不僅是自我職業的調侃，也是對現實情況的揭示。當電風與上司發生爭執後，跳入一潭清水，這時候的畫外音是“我想人生也是一樣，我們花很多時間，找尋人生的答案，但說不定答案的本身就是一片混沌”，也許是作者想表達道家“不爭”的思想。
第五，互文與解構讓影片呈現後現代主義特徵
。《同學麥娜絲》中的高委員和瓦樂莉是《大佛普拉斯》里人物的重新登場，影片多次打破第四堵牆，比如加藤先生對觀眾的字幕提示和導演在影片最後的入畫，這不僅引發了幽默感，也是對電影語言的一種革新。
（黃信堯）
從處女作《大佛普拉斯》到《同學麥娜絲》，黃信堯在延續了紀實風格的同時，也顯示出巧妙處理散漫的多人物場景的能力，後者雖然可能沒有複製《大佛普拉斯》的巨大成功，卻也不失為導演的一次自我突破，是黃信堯影片藝術風格再次詮釋。