​尋找書法藝術的原型

微末

·原型：指希臘的“最初的”形式或“原始的”形式之意。後來柏拉圖將這些概念用來指事物的理念時就是“原始模型”或“民話雛形”①我所說的原理是指：

·書法藝術的文字原型：是指點線原型和漢字方塊結構的原型。

·書法藝術的人本原型：是指人類心理學上有關書法藝術創造的原型區域。它包括普遍的藝術衝動（集體無意識）和個體特殊意義上的表達（個體無意識），也即對點線及方塊漢字這種原型領悟之後的心理學上的表達之原型。

出於對書法藝術再創性的思考，我曾在《書法藝術原創性的喪失》一文中暫先提到了這種藝術的原型問題②。當然，這絕不是我個人的思想和新的觀念。我只是借“原型”這個提供給人類文學（包括詩歌）、繪畫等主向藝術創造的概念，將它引到書法藝術中來，以便有更大的可能使其在書法藝術領域找到相似的理由和發展空間。

我覺得這是十分有用的。19世紀末期到20世紀六、七十年代，西方一些偉大的哲學如容格、弗雷澤、弗萊、威爾賴特等就十七、八世紀以前2000多年來人類對原型概念的談忘又重新提到這個問題，他們用智慧和耐力對幾千年人類文學、藝術的興衰，作了最深刻的挖掘和考證之後，紛紛以各自的理論學說介定和擴充了新的原型概念，以求拯救人類文化的衰頹和敗落。

從這一點講，他們為人類無論是人本精神或文字精神的再造，都做了前所未有的貢獻。容格從人本出發，用“集體無意識的概念”理論論證了人類共同存在並深刻影響著自身生存狀態的原型心理；而弗雷澤、弗萊等則從文學、藝術的文字（巫儀、宗教神化）作為出處，更深一層的闡釋和註解了人類文化普遍的原型象徵及意義。兩者交融在一起，便構成了人類人文精神尤其是藝術創造方面最本體的原型結構和存在基礎，以致使神話原型批評理論與馬克思主義哲學和弗洛伊德的精神分析學鼎足而三，支配著20世紀整個人文學科的發展。

所謂原型，最早應是希臘的“最初的形式”或“原始的形式”之意，後來柏拉圖將這些概念用來指事物的理念本源時，就成了“原始模型”或“民話雛形”也即“原型”。柏拉圖認為：客觀事物都只不過是理念的影子，因而理念才是事物的“原型”。

過了2000多年，這個被人類幾乎忘卻的概念因容格的再度闡述，才重新獲得瞭解救。我們可以從他的《集體無意識的概念》中看到他對原型概念的註釋：“與集體無意識的思想不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式的存在，它們總是到處尋求表現，神話學研究稱這為‘母題’；在原始人心理學中，原型與列維—布留爾所說的‘集體表象’概念相符，……

——我所說的原型—從字面上講，就是預先存在的形式——並不是孤立的現象，而是某種在其他領域中已被認可和命名了的東西。”③同時，他進一步指出：“這種集體無意識並不依賴個人而得到發展，而是遺傳的。它由各種預先存在的形式既原型組成。這些原型只能次生性地變為意識，給某些心理內容以確定的形式。”④從容格的觀點來看，作為並不孤立存在的原型現象，它總是以某種預先存在的形式普遍呈現於人類原始心理之中，而這個形式也是人類共同熟悉並得以認可的東西。它們在人類的心理中，組成一些特定的聯想群體，織進人類的心靈之境，並隨時尋求表現。正因為如此，原型作為人類“本能自身的無意識形象”和“本能行為模式”便會自然而然地在人類的心理中以夢境、幻覺、妄想等形式表現出多維的創造性。於此，人類共有的這些原型心理特徵，如果向有利的方向發展，將此拖進人類的藝術創造，尤其是在人本原型的挖掘和再造方面，必是根本性的掀動。

我們再來看看弗萊在《文學和原型》中關於文學的文字原型有這樣一段話：“神話是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意味，使神喻作為原型敘述。因此，神話就是原型。”⑤另外，他在《批評的解剖》裡還說：“在神話相（指神話相）中的象徵，是可交際的單位，我把它稱為原型，即那種典型反覆出現的意象。我用原型一詞表示把一首詩用其他的詩聯絡起來並因此有助於整合統一我們的文學經驗的象徵。——原型是一些聯想群，它們是複雜可變化的，在既定的語境中，它他常常有大量特別的已知聯想物，這些聯想物都是可交際的，因為特定文化中的大多數人很熟悉它們”。⑥

著名的人文學者葉舒憲先生把弗萊對原型概念的描述歸納為以下四個方面的內容⑦：

①原型是文學中可獨立交際的單位。就象語言中的交際單位——詞一樣。

②原型可以是意象、象徵、主題、人物，也可以是結構單位，只要它們在不同的作品裡反覆出現，具有約定性的語義聯想。

③原型體現著文學傳統的力量，它們把孤立的作品相互聯結起來，使文學成為一種社會交際的特殊形態。

④原型的根源是社會心理的，又是歷史文化的，它把文學和生活聯絡起來，成為二者相互作用的媒介。從以上弗萊的這些文字及葉舒憲先生歸納的內容來看，弗氏清定的原型概念儘管是從文學本身出發，建構起文學中人類共在的類似於容格人本原型裡提到的“本能行為模式”，但，如果我們將“文學”這一即定的語境，換成“藝術”語境，它依然具有同等的意義和相似的價值。並能非常輕鬆地找到特定藝術範疇裡相對應的原型文字。

中國的書法藝術是漢民族獨立擁有的藝術形態。多少年來，儘管人們把它劃分為：視覺藝術、抽象藝術、點線藝術、表現藝術等，但它必有其最終的藝術介定和這種介定的最初根源，也即原型。如果我們依照這種線索去追蹤，並籍借原型的概念進行轉用，那麼，它將會使書法藝術的創造找到其存在的根本和支撐力量，並使它走出超越自身的界限。

​尋找書法藝術的原型

一、

（一）我們都知道，文字從產生到定型這一系列複雜的演變過程無一不是把點線作為最基礎的材料來組建漢字的結構的。或者說：從“上古結繩而治，後世聖人易之以書契”到另有“伏羲畫八卦為文字之始”及“倉頡造字”之說都無不基於此。因而，點線在漢字的建構之中就有原型特徵。這正如弗萊所言的，它除了具有某些象徵意味、文化的歷史的淵源等因素之外，同樣具有不斷重複的可交際性的單位。

換句話說，就是點線在縱向的文字演變過程中，可用來置換漢字任何一個發展過程中點線不同狀態的位置，並使其成為一種因素的約定，慣穿始終，儘管由於漢字所展示的體勢和派別固定了特定狀態點線的形狀。我們可以把所有的漢字範本作為例證。

同時，藉於點線具有的原型特徵和“六書”將點線規定在方塊結構這一點，使漢字的方塊結構也具原型意味（我將在下文談到），它同樣具有可交際性而成為反反覆覆出現在漢字裡的“永恆的記憶”被人們所熟悉和認可。不僅如此，做為點線及其點線構成的方塊結構這樣一些單位在即定的語境中，具有聯想勢能的張揚和發揮。

這就是為什麼漢字有篆書、隸書、楷書和行草諸多結構和體態的原因。書法藝術將點線及其結構作為原型基礎而行再創，激活了漢字點線及其結構的“原勢”（即貯存在原型中的勢能。它是由鍥刻及書寫時，書寫工具的位移和速度帶來的），使它有更多的可能成為書法藝術創造的條件。換而言之，就是讓點線及其結構原型有更多符合創作者人本因素的形式提供給書法藝術創造本身。

因而，書法藝術才有眾多的面貌和風格（即藝術形式）。散氏盤有散氏盤的風格，李斯有李斯的風格，二王有二王的風格等。但是，如果將所有這些不同的藝術風格做比較，我們不難發現，其中點線及其方塊結構依然作為諸多藝術形式必須遵循的母題。它象一種“種族記憶”一直被堅固地遺傳著，儘管格式不同，然而在本質上卻是同質異構。

（二）從文字產生的流源來看，“六書”為漢字的創造規定了創造原則並使其發展範圍達到了相當的廣度。但是，用這些方法創造出來的漢字，都是以“象形”為母體的，而構成象形文字最基本的根源則是人類賴於生存的自然世界（當然，作為人類文化現象的巫儀，宗教神話同樣為象形文字的創造承擔了重要的責任），儘管人類後來持不同的觀點（結繩說，河圖洛書說、八卦說、契刻說、倉頡造字說）將其括定在這些學說中，然而，對大自然物象的摹仿和改善及對存在於原始人心理中某些預定形式的運用，仍然作為造字主要的手段。這就是所謂的“近取諸身，遠取諸物“和“聖人易之以書契”等。

現在的問題是：構成書法藝術的點線及其方塊結構這些因素的原型又是什麼呢？依附於自然世界的象型文字又是怎樣將物象進行濃縮、抽提為點線並以此作為構建材料呢？結繩說認為：漢字起源於結繩。“點”是由“繩結”變來的，“筆畫”（即線）是由繩的不同形狀演進來的。這是不足為全的。因為“結繩記事”從人類最早的活動來說，只是一個很小範圍的記錄行為。而人類記事活動當以石本鍥畫時，也將同樣具有產生點線的可能。作為人類用以記事的工具，從自然現象和實用目的來看，都會將工具做成最為有效的形狀（即尖、圓、扁的形狀）以達到記載方便和省力省時的目的。這樣以來，其記錄的痕跡就成了點（結、鍥畫的形狀短）線（繩長的部分、鍥畫的形狀長）的形狀，這是其一。

其二，威爾賴特在《原型性象徵》中說：“不論人類的各個社會之間以及他們的思維方式和反應方式之間有多大的差異，在人們身體和心理結構方面畢竟具有一定的本質的相似性。從身體方面看，所有的人都得服從萬有引力的定律。由於這個原因，‘上’顯然比‘下’是更難趨進的方向了。”⑧這段文字，肯定了人類共同對上下這樣一種最容易接受和領會的狀態的反應。我們再來看一下原始人（包括古埃及人）是怎樣來書寫上和下的，在象形文字中，上的形狀是，而下的形狀是，其中上的“”表示地，下的“”表示天，中間的“·”表示具體實物的位置，如太陽等。即以最簡單的思維方式將天、地、物濃縮成點線來表達他們對上下的領悟。以我的看法，這可能就是人類創造象形文字在其主導意向上最原初的出處。

於是，我們基本上可以看出，自然世界是怎樣由人類把具體的物象變成象形文字中點線這樣一些原型符號的過程的。那麼，漢字方塊結構的原型又是怎樣產生的呢？關於這一點，我將從以下兩個方面加以說明。①自然世界中，人類總能感覺到，萬物的形狀大多都具有某種模糊的對稱性。這種先天的本能力量，來自於生物學中細胞本身的增殖規律。任何細胞的裂變，都有其偶數增殖和對應排列的特點，而使其綜合的發展方向朝著對稱性的規律靠近。這一方面的論證，在數學家H·魏爾《對稱》⑨那裡是最完善的。我把魏爾的對稱分為平面上的對稱和軸動上的對稱（略）。平面上的對稱最為方便的情況就是左右對稱，然後才是上下對稱。

這兩種對稱形式，按照魏爾的定律應是嚴格的幾何和數學上的介定。但原始人對幾何和數學的陌生，只能使他們在心理產生類似於幾何和數字上的模糊對稱觀念，他們並不能依從某些經驗及理性來把握這些概念上的規定，而是生物學上先天的本能因素的感知。

從六書造字方面來看，我們的祖先無論據物象定造最早的象形文字，還是以象形文字為母體來形聲、會意、指事，都有遵從萬物具有某種對稱性的要求來組裝點線這些零件的。這裡較為明確的形聲字和會意字一般都具有左右對稱或上下的對稱性。（儘管有很多漢字並沒有完全服從對稱性的規律，而將這種規律轉移或指派到別的方面）事實告訴我們，具有這兩種對稱性的特點只能發生在方圓這樣的平面之中。

伏羲以八卦造字所表達的八個方位（不包括象徵意味）雖然在展示漢字點線的方向上獲取了更多的空間，但是，它們仍然受制於方圓之中。然而，漢字結構為什麼多取方塊形狀而少取圓形呢？這是一個非常複雜的問題。這裡面的原因，除了人類社會的演進和特定文化因素所致以外，同時，由於點線自身形狀多變的特點，將其一味地框定在圓的形狀之中，會太具穩定感而缺乏視知覺上的刺激。而方塊形狀由於內部縱橫雙向力的張性，在形式上有更充分的變形，（我用一個實驗來說明：在充滿水的同種軟性材料所做成的圓形和方形容器中，我們任意分別在其中加入足夠的水，當壓力達到最大量時，它們就會發生變形，並各自達到和壓力相應的形狀。就這點而言：圓形會以原來的那個軸心，根據力的大小改變它的直徑，但它始終會保持圓的形狀。而方形則不然，它會依據力的大小在長寬兩個方向上有所改變，從而，產生多種方塊式樣），以致於使囿於其中的點線便於帶給視知覺上的活力。

魯道夫·阿恩海姆在《藝術與視知覺》⑩中有這樣的說法：“正方形這樣的圖形，其內部表面上是空白的、平靜的，而實際上並不空白，它中間隱藏著一個複雜的力的結構——對於我們的視知覺來說，正方形有一個力場，這一力場是由正方形的邊線發射出來的”。魯氏在這裡儘管以正方形作為一個特例從形而上來說明正方形具有某種力的暗示和象徵，但將正方形變成方塊結構，似乎也有或次有近似的特點（我再不多贅）另外，再從六書造字來看，由於某些對稱性因素，如果我們將諸多漢字對稱性的相關點，按照幾何上的廓定將它們聯接起來，其在視知覺的樣式上就是方塊結構的形狀。②追求視覺效果，是人類本能上的要求，由於眼睛的對稱關係，使那些被視物件也同樣或多或少地具有相似的順應。倘若這些被視物件因排列組合失其對稱性，那麼，由視覺傳遞給心靈的感覺就會變得燥動不安。

這種結果，只能使我們的心靈再以各種途徑，將其他因素納入其中，來補救和維持那種平衡感。因此，我們祖先造字的態度，決不至於視視覺於不顧，破壞這種本能上的習慣，而漢字的結構造形恰好順從了他們視覺上的要求和心理的平衡慾望。於是，按上下、左右這種結構上模糊的對稱性所創造的方塊形狀，便實現了他們的初衷。就此，我基本上將點線及點線構成的方塊漢字之原型和我們把它們作為書法藝術創造的原型和理由，作了一般粗略的論述。（當然，這種方法上的論述可能是主觀的）按照弗萊、弗雷澤等人對文字原型的定義，我並沒有象他們那樣在巫儀、宗教神話中去尋找書法藝術的原型所在，而是借用了他們原型理論的階梯，在其更深的層面尋找更遠的原型根源，這是十分必要的。因為我們依然無法否認點線及其方塊結構是書法藝術再行創造的必要條件這樣的事實。

書法藝術的文字原型

書法藝術的文字原型

按照容格分析心理學的觀點，我將此理解為：人類無論處在何種狀態，都存在著一個共同主宰其本質性的動力因素，就是他所謂的“集體無意識”情緒，而這個因素就某種意義上講就是本能力量的外化形式。在這一點上，弗洛伊德和容格儘管各自以不同的理論闡注其存在的基礎和理由。但它們做為一種原型性的東西，卻是一致的。如果繼續延用有關本能的內涵和外延，那麼，潛在人類共同心理中的這些無意識內容，就會跨越所有的障礙達到其共在的統一。就象太陽被所有的人類公認為是有光的和發熱的球形形狀一樣。本能和集體無意識總是在人們不去意識的時候深遠地根植於心靈之中。

儘管它們存在本質的區別，也即集體無意識是一種並不依賴個人發展的遺傳性的東西，而本能則是先天性的東西。但當它們成為某些人類原型性心理因素時都有一個共同的願望就是到處尋求表現。而表現的最有利的途徑就是宗教神話及個體夢境和幻想方面。從而，為藝術和文字提供了基本的創作主題。然而與集體無意識正好相反的個體無意識同樣象弗洛伊德所關注的那樣深刻地存在於不同的個體之中。

弗洛伊德把這種與本能共存的區域叫做“情結”，它是由“那些曾被意識但又遺忘或抑制而從意識消失的內容”⑪所構成。它基本上為個體獨立擁有，不可為個體以外的別的什麼東西所取代。而這一特點，倘若移植於文學和藝術創造裡面，就會在其表達方式和程度上出現個體化的傾向，也即藝術的風格化。由此，我們可以看到，作為尋求表現的人類原型心理，無論其動機和意向方面是何等的差異，但原型卻是普遍存在於人類的願望中。而這裡最關鍵的問題是：為什麼不是每一個個體都能透過那種創造性的表現使其具有特殊意義上的展示？用一個比較淺顯的說法就是，為什麼每一個人不一定都是藝術家或同種型別的藝術家一樣。這就是人類個體無意識的能力能夠把握和排除的最有力的因素所在。

書法藝術和所有其它藝術一樣，都存在一個共同的人本原型問題，即心理學問題。正如我以上借用容格和弗洛伊德的學說所註解的那樣，在其表現的程度上具有同等的相似性。但是，書法藝術自有其特殊的一面，也就是我們究竟怎樣利用人類這些共識的原型材料，來獨立表達我們的心理願望呢？具體地說就是我們怎樣能把這些被分離出來的文字原型（點、線）透過個體（人本原型）將它們組合成個體的藝術形式呢？

自我們對書法藝術持有模糊的興趣到我們能夠按自身的人本式樣準確自如的表達，中間對點線及其結構進行模仿、留存這些漫長的過程，除了我們動用心理中被容格被稱之為集體無意識或弗洛伊德的本能之外，其中，最鮮明、最有力的心理表達就是個體無意識。

集體無意識或本能用於藝術創造上是一種普遍的衝動和形式，它是一個混沌的原型結構，它只求得一種表現，並沒有某些預成的特定式樣，而個體無意識，是人類個體獨有的，它能夠充分利用理性（意識）得來的經驗並將此轉化成某種特定的習慣，然後推置於有關藝術創造的某個部位，支配著個體獨立的表達方向。在我們對點線及其結構進行模仿的操作中，由於個體的因素，某些理性化的動機便或多或少地參與進來，並透過反反覆覆的習練，儲存這種經驗，把它推向心靈深處，即個體無意識裡，而當我們需要表達時，就會跨過意識的制控，釋放出來，通俗的說法就是，我們在進行藝術創造時，個體就會透過自身的模式，把以前練就的經驗經無意識的整合，讓意識篩選之後表達出來。這是純個體性的，沒有任何一種個體無意識經驗能夠重複和模仿。因為，我們的生存狀態是千差萬別的，就象我們不可能在眾多的面孔中，找到完全一致的性質一樣。

尋找書法藝術的文字原整和人本原型，其最終的目的就是尋找它的文字精神和人本精神。西方這些原型批評家儘管為文學和藝術的本體找到了最基本的創造根源。但作為書法藝術來說，我們面臨的卻是大多數人都熟悉的點線及點線組成的方塊漢字。而這種在世界上以最簡單的基本相符創造出來的點線藝術，因為自身的文化集澱和歷史因素，使得它的表達存在很大的侷限和這種表達的超越性難度，並且仍然試圖以它固有的習慣（傳統）延續下去，這對於我們及書法藝術本身來說，其中共同承擔的責任並不單單憑藉原型理論就能夠完善的。

它需要我們再度將自身推置於遠古的原始人所面對的那樣，對現有的即傳統的藝術形式重新認知，然後進行再造。這可能就是歷史賦於我們的責任和使命。對書法藝術文字原型的追逐，有助於人本原型的重塑，反之亦然，兩者是相輔相承的，重塑新的人本原型，將意味著擺脫那種固存於人格力量中最為消極的本能因素，同時，也意味著，從另一方面鞏固和強化個體特有的人本精神，我們的心靈在特定的情況下，總是能夠充分地表現其獨特的生命力，而這種力量與我們對藝術創造的確切表達，是同增共長的。我們對自身人本原型的認知就象拍拉圖所說“認識你自己”所能深刻的程度，標誌著我們對書法藝術再創可能的程度。在世事洗淨鉛華之後，人類對這種藝術所持的態度，將會使它感到鮮活和振奮。

二、

書法藝術的人本原型

①管東貴和芮逸夫：《民話雛形》，見《雲五科學社會大辭典》第十卷《人類學》，臺灣商務印書館1971年版，第98頁。轉引自葉舒憲《神話——原型批評》第14頁，陝西師範大學出版社，1987年。②參見拙作《書法原境論》第5頁《書法藝術原創性的喪失》，國際華文出版社，2002年12月。③葉舒憲《神話——原型批評》第104頁，榮格《集體無意識的概念》，陝西師範大學出版社，1987年。④出處同上，第105頁。⑤轉引自葉舒憲《神話原型批評》第15頁，陝西師範大學出版社，1987年。⑥出處同上。⑦葉舒憲《神話原型批評》第16-17頁，陝西師範大學出版社，1987年。⑧葉舒憲《神話原型批評》第217頁，威爾賴特《原型性象徵》，陝西師範大學出版社，1987年。⑨H·魏爾《對稱》，商務印書館，1986年。⑩（美）魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》，四川人民出版社出版，1998年3月。⑪西方二十世紀文論選（第一卷），中國社會科學出版社，1989年。