虛與實
用筆需有虛有實，一般宋代之前的畫家用筆較實，元代之後的文人畫家，虛多於實。對此，清人惲壽平指出：“用筆時，筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然則天工在矣”。他認為，作品靈動、流暢、神氣渾然、到天工，即神來之筆，畫而意無窮，這些都是用筆虛而產生的，要筆筆虛，才能達到這種境界。惲壽平還提出，實處要虛，“古人用筆，極塞實處，愈見虛靈，今人佈置一角，已見繁縟，虛處實則通體靈，愈多而愈不厭，玩此可想昔人慘淡經營之妙”。他在這段話中，還提出了虛處要實，這一點也至關重要，這種辯證關係運用得當，畫才能通體皆靈。
筆與墨
用筆與用墨兩者之間既有區別又有關係，有時又是一件事。清人龔賢講：“墨中見筆法始靈，筆法中有墨氣，則筆法始活，筆墨非二事也”。筆裡有墨，這一點容易理解，筆裡有墨才能畫出痕跡來，但是筆裡墨的質量、它的輕重、乾溼濃淡的變化以及它的豐富變化所產生的美和給人的感受，卻是因人而異的，這裡面有一個筆裡有沒有墨和墨的質量高低的問題。墨裡有筆，卻是一個比較複雜的問題，一般地講，古人的畫大都是墨中見筆的，皴擦點染都有用筆，而且運筆分明，現在的畫家，很多是墨中不見筆的，有采用潑、倒、印、拓等等手段，也有人反反覆覆地畫，把筆給畫沒了，大多數的人，墨是墨、筆是筆，將兩者截然分開。人的性格、修養等各個方面都是透過用筆體現在畫面上，在這一點上，東西方也是一致的，西方油畫也講筆觸，“墨之濺筆也靈，筆之運墨也以神”。（石濤句）因此，我覺得，不見用筆的墨不是好墨，沒有筆法，墨無神采。
剛與柔
用筆有人偏剛，有人偏柔。古人認為應“剛而不脆，柔而不弱”。同時又應“剛柔相濟”清人王原祁的用筆，集古人之大成，極其講究，並對此有深入的研究和體會，他認為作品中應有“於清剛浩氣中具有一種流麗斐亹之致”。並進一步說：“用筆則剛健中含婀娜”。“扛鼎力中有嫵媚”，王原祁的用筆可以說是剛柔相濟，黃賓虹以清人的話評價王原祁的畫：“熟而不甜，生而不澀，淡而彌厚，實而彌清，書卷之味盎然楮墨外”。這些都產生於他的用筆。同時古人追求的柔是經過千錘百煉而達到的，“所謂百鍊剛化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶？”（清。沈宗騫）這樣的柔就不是簡單的柔，不是一日之功，是柔裡有剛，剛中有柔，同時又不見一點痕跡，這樣才能達到比較高的境界。
輕與重
用筆應有力量。所謂力透紙背，這應是用筆的第一要素。元人王蒙用筆有力量，倪雲林說他“筆力能扛鼎”，可見力量之大，黃賓虹講“用筆須重，如高山墜石”。這些都是講用筆要重。古人中，宋人用筆較重，元代的王蒙、明代的沈洲、藍瑛，清代的王原祁、石濤、石溪八大，近代的黃賓虹等都屬用筆較重的一路，元代之後，文人畫興起，文人畫家追求平淡天真蕭散簡遠，要脫盡縱橫習氣，反對剛硬，力主柔淡，董其昌更將此作為劃分南北宗的一個重要的標準，董的朋友陳繼儒對此解釋的非常簡單明確，“文則南，硬則北”。所以文人畫家用筆大都較清淡，如董公望、倪雲林、董其昌、惲壽平、漸江等都是典型的用筆較輕的一路。但是，好的用筆應該能輕能重。黃賓虹講：“筆力透入紙背，是用筆的第二妙處，第一妙處還在於筆到紙上能押得住紙，畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押得住紙”。好的畫家都是能重能輕，如范寬、王蒙、王原祁、石濤等人都是重中有輕，黃公望、倪雲林等是輕中有重。重中有輕、輕中有重、重而不板、輕而不浮、重而舒朗、輕而渾厚，這才是我們應努力追求的。
快與慢
用筆的快與慢本源於性情，但也與表現的內容有聯。歷史上畫得最快的畫家大約當屬吳道子，據記載他在大同殿壁畫嘉陵江三百餘里山水，一日而畢，李思訓圖之，累月才成。大概是用筆較快所以稱“吳帶當風”。李可染先生主張用筆要慢，他講：“線的最基本原則是畫的慢、留得住，每一筆要送到底，切忌飄，要控制得住”。他說他原來作畫行筆很快，拜師齊白石後才發現齊白石作畫根本不是什麼“一揮”而是很慢，所以他改變了過去的畫法。作畫過快容易滑，難達到力透紙背，作畫過慢容易滯不易流暢自然，所以應該快慢得當，元人中，黃公望用筆較快，故飄逸，王蒙用筆略慢，故渾厚。作畫可有快有慢，但不應忽快忽慢，這樣不易平穩。所以應注意掌握用筆的節奏和韻律。
藏與露
中國畫講含蓄，用筆當有藏有露，中國畫又講自然，如行雲流水，最好的用筆應是無起止的痕跡，無人工造作氣。自然流暢。黃賓虹講：“用筆時，腕中之力應藏於筆之中，切不可露於筆之外，鋒要藏，不可露，更不能在畫中露出氣力”。如何能藏於筆中呢，龔賢有段話講：“中鋒而藏，藏鋒乃古……古乃疏、乃厚、乃園活”。“起住皆宜藏鋒，將筆鋒收折於筆中謂之藏鋒，始用收折法，久而自然兩端無穎”。龔賢認為作到藏，就要中鋒用筆，他的用筆平正、渾厚古樸，但他用筆行跡清楚，真正行筆無起止痕跡的當屬倪雲林，倪雲林用筆似松而緊，似緊而疏，看不出行筆的痕跡，他用側鋒，筆法秀峭，又用復筆，一筆之中無跡可尋，“雲林無筆處有畫也”。（古人句）他的畫筆疏而法密，似不經意，但筆周法備，神完氣足。真乃逸品之作。黃公望的用筆有藏有露、若隱若現，與倪雲林略有不同。董其昌學倪雲林，但才氣外露，欲隱，似未可得，與做人一樣。
方與圓
方與圓是用筆中比較重要的問題，又是用筆中不可缺少的。有的畫尚方，但需有圓筆相輔。有的用筆尚圓，但應有方筆配合。范寬用筆極擅此道，他畫的《溪山行旅圖》其主峰左邊一側均用方筆，見稜見角，而右一側用筆，都用圓筆，無一稜角，他在左側方筆中，多用園皴，使其剛柔相濟，右側圓筆中加以較方的碎石以相左，得以方圓互補，整個山頭方圓並用，使畫面嚴謹豐富。李唐的畫，如《萬壑松風圖》，勾線用筆均園，無稜角，而皴均用方筆，方圓配合，非常協調。而到後來的馬遠夏圭，裡外均是方筆，給人感覺過於剛硬。後來的文人畫家反對剛硬，力主柔淡，他們寓方於圓，圓中帶方，方中有圓。以文人畫的代表畫家董其昌為例，他是畫家又兼大書法家，對用筆有較深的研究。他畫方處不著力，一帶而過，用園筆的方法畫方，無稜角，外方而內圓，他凡畫圓處皆有波折，外圓而內方，有中國傳統哲學所追求的“中和”之美。